Πατήρ, Υιός, θρησκεία και η μεγάλη παράδοση του Ρώσικου κινηματογράφου

15:29 21/3/2016 - Πηγή: Culture Now

Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ (2003)

Για τον Αϊζενστάιν ο κινηματογράφος είναι η τέχνη που ενώνει όλες τις υπόλοιπες, η ανώτατη σύνθεση τους. Τα θεμέλια που έβαλε στον σύγχρονο κινηματογράφο, αναπτύσσοντας και θεωρητικοποιώντας την τεχνική και διαλεκτική του μοντάζ, δεν αποτέλεσαν μόνο την βάση για τον κινηματογράφο όπως τον ξέρουμε σήμερα, αλλά δημιούργησε και μια εξαιρετική παράδοση - Η Ρώσικη κινηματογραφική σχολή έχει βγάλει μερικούς από τους μεγαλύτερους δημιουργούς: Από τον Αϊζενστάιν στον Ταρκόφσκι, στον Κλίμοφ, στον Μιχάλκοφ και πολλούς ακόμα. Μπορεί ο αμερικάνικος κινηματογράφος να αποτέλεσε

μια πολυπαραγωγική και πλούσια θεματικά βιομηχανία, αλλά σε πολύ μεγάλο βαθμό αναπτύχθηκε αξιοποιώντας τα άλματα που λάμβαναν χώρα στην δημιουργικά (και ιστορικά) φορτισμένη ανατολή. Ο Andrey Zvyagintsev, ντεμπουτάρει με την ''Επιστροφή'' και δηλώνει την καθαρή του πρόθεση να πατήσει πάνω σε αυτά τα χνάρια.

Η υπόθεση της ''Επιστροφής'' είναι εξαιρετικά απλή και αυτό είναι μέρος της ομορφιάς της. Ένας πατέρας επιστρέφει από το πουθενά, μετά από 12 χρόνια, στην καθημερινότητα δυο νεαρών παιδιών, κάπου ανάμεσα στα 13 και τα 16. Τα προσκαλεί σε μια εκδρομή, στην οποία ο ίδιος προχωράει κάποιες δικές του υποθέσεις και την ίδια στιγμή τα παιδιά, μαζί με τον θεατή (σε έναν υπολογισμένο συγχρονισμό) προσπαθούν να αποκρυπτογραφήσουν τον πατέρα τους και μαζί τα αισθήματά τους για την επιστροφή του. Με μια αφαίρεση, η ταινία ακολουθεί την δομή ενός road movie- στην αρχή υπάρχει η προσδοκία και ο ενθουσιασμός του ταξιδιού και του αβέβαιου προορισμού. Στην πορεία οι αντιφάσεις αναπόφευκτα συγκρούονται- η διαδικασία της αυτογνωσίας και της λύσης ξεκινάει. Μαζί με το τέλος του δρόμου, οι επιβάτες στην αφετηρία έχουν αλλάξει.

Τα δυο παιδιά (εξαιρετικές ερμηνείες με επένδυση στα πρόσωπα και τις εκφράσεις) τα γνωρίζουμε από την πρώτη, εκπληκτική σκηνή του έργου. Είναι δυο έφηβοι με τα προβλήματα των εφήβων- ο μικρός βιάζεται λίγο να μεγαλώσει. Από την μια δεν μπορεί αλλά από την άλλη δεν θέλει να το αποδεχτεί. Στην αντίφασή του αυτή (δεν θέλει ούτε να πηδήξει από μια ψηλή εξέδρα ούτε να κατέβει από τις σκάλες και να τον πουν χέστη) την λύση δίνει η μητέρα του. Ο μεγαλύτερος είναι κάπως πιο προσαρμοσμένος- εν μέρει αυτό οφείλεται και στο γεγονός ότι δεν βοηθάει καθόλου στην συναισθηματική πίεση του αδερφού του (τον λέει και ο ίδιος χέστη). Οι τσακωμοί τους πάντα καταλήγουν στην μητέρα-μόνο που αυτή τη φορά αυτή, προβληματισμένη και σκεφτική, τους λέει να ησυχάσουν γιατί ο μπαμπάς γύρισε σπίτι. Ο ποιος;

Ο κόσμος αλλάζει αμέσως. Ο πατέρας τους προσκαλεί σε μια εκδρομή, και εκεί η σκληρότητα και αποστασιοποίησή του θα οδηγήσει σε μια ραγδαία ενηλικίωση, που θα ολοκληρωθεί στο τέλος του έργου. Σε όλη την διαδρομή, παραμένει ένα μυστήριο, ο ίδιος και το παρελθόν του, ενώ το αυταρχικό και σκληρό πρόσωπο της πατρικής φιγούρας έρχεται ως κάτι πρωτόγνωρο. Τους τιμωρεί σκληρά και τους βασανίζει, τους εξωθεί στο να κάνουν την επανάστασή τους. Στο φινάλε, σε μια άλλη εξέδρα, ο μικρός φωνάζει πλέον ''δεν φοβάμαι''. Τον έχει οδηγήσει εκεί η σκληρότητα και το παρατεταμένο αίνιγμα του πατέρα τον οποίο δεν αποδέχεται. Αυτός, ακριβώς την στιγμή που ξαναγίνεται πατέρας (προσπαθεί να τον σώσει) πέφτει. Ο μικρός, που αρνιόταν να τον αποκαλέσει μπαμπά σε όλο το έργο, το κάνει στην τελευταία σκηνή, καθώς η βάρκα με το νεκρό κουφάρι βυθίζεται αργά στα παγωμένα νερά της λίμνης. Η λύση είναι λιτή και μυστηριωδώς, ολοκληρωμένη.

Χρόνια μετά, δηλαδή πέρυσι, ένας επίσης μεγάλος δημιουργός υπαρξιακού κινηματογράφου, ο Terence Malick, προσέγγισε ανάλογες θεματικές με το Δέντρο της Ζωής. Ο δρόμος της Χάρης είναι ο κόσμος της μητέρας, όπου όλα είναι γλυκά και σε απαλά χρώματα, όλα είναι εύκολα και παραμένουν στην μνήμη σαν ζεστές καρτ-ποστάλ. Μετά, ο δρόμος της Φύσης, ο κόσμος του πατέρα, είναι σκληρός, αυταρχικός, εξωθεί την άρνησή του. Οι αναμνήσεις είναι στιγμιότυπα καταπίεσης και εφηβικής οργής. Και οι δυο σκηνοθέτες αφήνουν ανοιχτούς προβληματισμούς σε σχέση με την θρησκεία και την ιδιαίτερη σχέση της με αυτά τα γονεϊκά πρότυπα: Δίνουν όμως την εντύπωση ότι στην πραγματικότητα θέλουν να αποδομήσουν την θρησκεία από τα θεμέλια. Πως; Βγάζοντας από τον όποιο Θεό κάθε θεϊκή του δύναμη, και μεταφέροντας την θρησκεία ως φολκλόρ ντεκόρ του ρεαλισμού της αγωνίας των ηρώων τους (που, όντας και στις δυο περιπτώσεις σε βαθιά θρησκευόμενες κοινωνίες, πιστεύουν βαθιά σε αυτόν).

Σε αντίθεση με τον Malick, που απεικονίζει την μητέρα να αναρωτιέται ''Που είσαι;'' προς τον Θεό (και ύστερα να ξεκινάει το περίφημο αισθητικό αριστούργημα για την εξέλιξη της ζωής), και βάζει τον Θεό στο ερώτημα με άμεσο τρόπο, ο Zvyagintsev χρησιμοποιεί το συμβολισμό: Ο πατέρας σε πολλές σκηνές της αρχής και του τέλους εμφανίζεται σε στάσεις και εικόνες που παραπέμπουν σε γνωστές απεικονίσεις του Χριστού. Η αντίδραση των παιδιών ως προς αυτόν και τον αυταρχικό, συντηρητικό και ακατανόητο χαρακτήρα του (ευθεία κριτική;) απεικονίζει δυο εντελώς πραγματικές εκδοχές: Ο μεγάλος γιός αποδέχεται τον πατέρα του επειδή σέβεται ενστικτωδώς αυτόν τον ρόλο και θεωρεί ότι του έλειπε. Δεν τον νοιάζει η εχθρική συμπεριφορά του - αντίθετα, υποτάσσεται σε αυτόν, προσπαθεί να είναι εντάξει απέναντί του, κυνηγώντας έναν παράδεισο αποδοχής. Από την άλλη, ο μικρός γιος συναισθάνεται από την αρχή τα ασφυκτικά δεσμά πάνω στην ελευθερία του. Αντιδρά, εξεγείρεται, βιώνει από πρώτο χέρι την Τιμωρία και την Ταπείνωση μπροστά του. Οι δυο τους αποκτούν επιτέλους την ίδια στάση όταν η Εξουσία του πατέρα ασκείται με βια πάνω στον μεγαλύτερο γιο, τον Πιστό. Εκεί είναι και που ο πιστός αμφισβητεί, αλλά είναι αδύναμος και φοβισμένος να αντιδράσει- Κλαίει. Ο μικρός από την άλλη σηκώνει ένα μαχαίρι. Μπορεί να το πετάει λίγες στιγμές μετά και να τρέχει να ξεφύγει, αλλά ήδη είναι έτοιμος: Λίγο μετά θα ανέβει την εξέδρα και θα υπερνικήσει την υψοφοβία του. Ο αγώνας του απέναντι σε μια εξουσία που του τέθηκε ως αντικειμενικός ρόλος (και όχι ως επιλογή) τον βοήθησε να απαντήσει όλες τις προσωπικές αντιφάσεις και ανασφάλειες του ατελή εαυτού του. Ύστερα, αυτός είναι η αιτία που ο πατέρας πεθαίνει. Η ανυπακοή του είναι που λυγίζει και την ίδια στιγμή σκοτώνει την εξουσία. Ο άλλος γιος παρακολουθεί παγωμένος τον έμμεσο φόνο. Μετά και από αυτό, είναι και αυτός έτοιμος: Είναι αρκετά ώριμος πλέον για να αντιμετωπίσει τον νεκρό με σεβασμό και σεμνότητα, όπως αρμόζει σε οτιδήποτε μας καθορίζει. Ακόμα και ο μικρός γιος, επαναστατημένος και με όρους τραγωδίας νικητής, μπορεί πλέον να αναγνωρίσει αυτόν που μισούσε ως πατέρα του: Καταλαβαίνει και ο ίδιος ότι χωρίς αυτόν δεν θα έκανε το άλμα και την τομή ώστε να υπερνικήσει τον εαυτό του. Με αυτόν τον τρόπο η αλληγορία κλείνει- πριν τους τίτλους τέλους ακολουθεί μια αλληλουχία φωτογραφιών, σε στυλ μουσειακών αναμνήσεων. Είναι η θρησκεία, ένα ιδεολογικό χνάρι, που πεθαίνει και καλούμαστε να την θάψουμε με τον σεβασμό που αρμόζει σε έναν από τους πολλούς ρυθμιστές της συλλογικής σκέψης (ακόμα και αν είναι από την αντιδραστική σκοπιά); Στην ταινία τα παιδιά μεταφέρουν τον πατέρα τους πίσω, αλλά ξεχνούν για μια στιγμή να δέσουν την βάρκα και ο πατέρας τους βυθίζεται. Μαζί του βυθίζεται και ο αινιγματικός (για όλους μας) σκοπός του ταξιδιού από την σκοπιά του πατέρα- στο νησί που είχαν πάει θα ξεθάψει ένα μεταλλικό κουτί, το οποίο θα κρύψει στην βάρκα. Τι βρισκόταν εκεί; Ποιο μυστήριο έκρυβε αυτή η περσόνα; Γιατί επανεμφανίστηκε; Ή μάλλον, όπως ρωτάει η ταινία τελικά, πόση σημασία έχει;