Κριτική θεάτρου από την Ματίνα Καλτάκη: Η μόδα της αφηγηματικότητας

13:50 10/4/2024 - Πηγή: iEfimerida

Την Κυριακή των Βαϊων, τέλη του μηνός, κλείνει κατά το έθος η χειμερινή θεατρική σεζόν 2023-4. Mε αφορμή τις παραστάσεις «Ο άνδρας μου», «Rayman ούρλιαξε», «The life and death of Jessica Brown», «Καταποντισμός» και «Generation Lost» μπορεί να πει κανείς ότι ένα από τα χαρακτηριστικά της φετινής σεζόν ήταν η αφηγηματικότητα - παραστάσεις στις οποίες δεν υπάρχει δράση, ως δράση θεωρείται η ίδια η πράξη της αφήγησης,

συνήθως σε άμεση απεύθυνση προς τους θεατές.

Στο φαινόμενο συμβάλλουν ο μεγάλος αριθμός μονολόγων (δηλαδή παραστάσεις που ανεβαίνουν εύκολα λόγω ελαχίστου κόστους) αλλά και η συγγραφική και σκηνοθετική τάση, ή και μόδα, που προτιμά τον μονόλογο από τον διάλογο, την αφηγηματική γραφή και τις διασκευές λογοτεχνικών έργων (που ερμηνεύονται αφηγηματικά επί σκηνής) από ένα «συμβατικό» θεατρικό έργο. Με ατυχή αποτελέσματα τις περισσότερες φορές.

«Ο άνδρας μου» στο θέατρο Θησείον

Παρακολουθώντας την παράσταση της Μαρίας Μαγκανάρη «Ο άντρας μου», μεταφορά στην σκηνή επτά διηγημάτων από τα εν συνόλω έντεκα που περιλαμβάνει το ομότιτλο βιβλίο της Ρούμενα Μπουζάροφσκα (εκδ. Gutenberg, 2022), δεν μπόρεσα να μην προβληματιστώ για την επιλογή της. Η Μαρία Σκουλά, η Αμαλία Καβάλη και η ίδια η σκηνοθέτης έμαθαν απέξω τις ιστορίες και τις αφηγήθηκαν στο κοινό με ελάχιστα σκηνικά μέσα.

Ο εξομολογητικός χαρακτήρας των διηγημάτων ευνόησε τη ερμηνεία τους. Ωστόσο οι περισσότερες ιστορίες ανακαλούσαν ήθη της Ελλάδας του ’60, επουδενί του 2024. Επιπλέον το να επιλέγονται από σκηνοθέτες/ομάδες κείμενα που συνδέονται με την επικαιρότητα (το «γυναικείο ζήτημα» και την πατριαρχία, τα ΛΟΑΤΚΙ θέματα κ.ο.κ.) δίνει την εντύπωση της εύκολης λύσης. Μόνο ως εναλλακτική για θεατές που δεν διαβάζουν βιβλία δικαιολογώ την πρόταση της Μαρίας Μαγγανάρη, χωρίς κανένα άλλο σκηνικό ενδιαφέρον πλην των ερμηνειών της Μαρίας Σκουλά και της Αμαλίας Καβάλη.

Αφηγηματικότητα και αδιέξοδα της σύγχρονης σκηνικής τέχνης

Η καταφυγή σε λογοτεχνικά κείμενα και η μεταφορά τους στη σκηνή εντείνεται τα τελευταία χρόνια. Ως βασική αιτία του φαινομένου αναφέρεται η έλλειψη σημαντικών καινούργιων θεατρικών έργων (σε συνάρτηση με τον μεγάλο αριθμό παλιών και νεότερων σπουδαίων λογοτεχνικών έργων που προσφέρονται για σκηνική μεταφορά). Ένας δεύτερος λόγος είναι η, ερεθιστική για τους σκηνοθέτες, ελευθερία με την οποία μπορεί να αποδοθεί στην σκηνή ένα αφηγηματικό κείμενο. Αλλά πλέον το ζητούμενο των καλλιτεχνών του θεάτρου δεν είναι να ξαναγραφεί το λογοτεχνικό έργο με όρους δραματικούς. Η ίδια η «αφηγηματικότητα» είναι που προσελκύει το ενδιαφέρον τους. Αυτό, πρακτικά και σχηματικά, σημαίνει ότι δεν ενδιαφέρει ως βασικό χαρακτηριστικό της θεατρικής γραφής η διαλογική μορφή, ο λόγος ως διακριτός τρόπος έκφρασης καθενός από τους δραματικούς χαρακτήρες και μοχλός που προωθεί την πλοκή και την πράξη του δράματος σε μία χρονική διαδοχή.

Η τάση της αφηγηματικότητας στο θέατρο θα μπορούσε να συνδεθεί και με την ανάγκη επιστροφής στα βασικά της δραματικής τέχνης σε μια εποχή που έχουν δοκιμαστεί τα πάντα και η σκηνική τέχνη έχει φτάσει στα όρια του μη παραστάσιμου. Ως εξισορροπητική αντίδραση, το να εξετάσει ένας σκηνοθέτης πώς λειτουργεί η πρωτογενής απεύθυνση του ποιητή/ερμηνευτή προς ένα σύνολο ανθρώπων (παλαιότερη μορφή της οποίας είναι ο ραψωδός/αοιδός των επών) έχει σαφές ενδιαφέρον.

Επιπλέον η αφηγηματικότητα, συνδεδεμένη με την ενέργεια που προκύπτει από την «αμεσότητα» της επικοινωνίας σκηνής-πλατείας, προκαλεί ευχαρίστηση στο κοινό. Οι θεατές ως «συμπαίκτες» κολακεύονται και ανταποκρίνονται θετικά. Οπότε, το να πάρεις ένα καλό, γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο, λογοτεχνικό έργο και να αναθέσεις την «δραματική» αφήγησή του σ’ έναν ή περισσότερους ηθοποιούς είναι μία εύκολη λύση.

«Rayman ούρλιαξε» στο θέατρο Σφενδόνη

Μία τάση, βέβαια, είναι περίπλοκο ζήτημα. Γιατί μπορεί να λειτουργήσει και αντίστροφα. Δηλαδή να προκαλέσει την συγγραφή θεατρικών έργων που είναι γραμμένα με όρους λογοτεχνικούς -αλλιώς, «αναγνωστικούς». Αυτό είναι, νομίζω, το στοιχείο που χαρακτηρίζει το καινούργιο έργο του Γιάννη Μαυριτσάκη «Rayman ούρλιαξε» (εκδ. Σοκόλη).

Παρακολουθώντας την πρώτη παράσταση του έργου στο θέατρο Σφενδόνη σε σκηνοθεσία Περικλή Μουστάκη, το πρώτο κείμενο που μου θύμισε είναι το μονολογικό διήγημα του Φραντς Κάφκα «Αναφορά σε μια Ακαδημία» (1917). Όσο προχωρούσε η κοπιώδης ερμηνεία του Χάρη Φραγκούλη στον ρόλο του Rayman, τόσο περισσότερο ο λόγος ανακαλούσε Μπερνάρ-Μαρί Κολτές (1948-1989), μυθιστορήματα του Τόμας Μπέρνχαρντ (1931-1989) αλλά και του, βαθιά επηρεασμένου από τον Μπέρνχαρντ, πλέον νομπελίστα, Γιον Φόσσε (ειδικά το πεζό του «Το άλλο όνομα»/Επταλογία Ι-ΙΙ», εκδ. Gutenberg, 2022).

Το έργο είναι δομημένο σε εκτενείς μονολόγους με κεντρικό πρόσωπο τον φυσικό επιστήμονα Rayman που ετοιμάζει την ομιλία του κατά την παραλαβή της ανώτατης διάκρισης από την Ακαδημία Επιστημών. Nιώθοντας αποκομμένος από την ακαδημαϊκή κοινότητα και με χιλιάδες, ηθικές και υπαρξιακές, αμφιβολίες για την συμβολή του στην γνώση της αληθινής φύσης του κόσμου, ο Rayman σχεδόν παραληρεί.

Περίπου στη μέση του έργου, η μονολογική μορφή αλλάζει καθώς προστίθενται διάλογοι δύο ακόμη προσώπων, του Οδηγού και της Συνοδηγού (πρόσωπο που ταυτίζεται με τον Rayman). Στην πραγματικότητα δεν επικοινωνούν, ο καθένας τους μεταφέρει την αυτό-απομόνωσή του στην δική του εκδοχή για την τυχαία συνάντησή τους και την εξέλιξή της.

Με μια διαφορετική σκηνοθετική προσέγγιση, που να επέτρεπε στο κοινό να αντιμετωπίσει τις δύο παράλληλες πραγματικότητες (από την μία τον Rayman μόνο του, από την άλλη τα ωσεί διαλογικά μέρη Οδηγού-Συνοδηγού), το έργο θα είχε ενδιαφέρον. Ατυχώς ο Περικλής Μουστάκης καθοδήγησε τον Φραγκούλη σε μια κατακερματισμένη ερμηνεία του λόγου, που εμπόδιζε την πρόσληψη/κατανόηση της πυκνής σκέψης του κεντρικού προσώπου και δεν κατέστησε σαφή τη σχέση των δύο άλλων προσώπων (Κώστας Νικούλι και Φραγκίσκη Μουστάκη) ως «παράλληλη πραγματικότητα». Ο ρόλος της υψιφώνου Λητώς Μεσσήνη μένει ξεκρέμαστος. Αλλά το πλέον σημαντικό, τα νοήματα και η ομορφιά του λόγου του Μαυριτσάκη δεν μπορούν να φτάσουν ακόμα και στους πιο διαβασμένους και εκπαιδευμένους στα δύσκολα θεατές.

Το «Rayman ούρλιαξε» διατηρεί στο ακέραιο, βέβαια, την αναγνωστική του αξία, περιμένοντας την επόμενη σκηνοθετική προσέγγιση που θα αναδείξει την σκηνική δυναμική του.

Αφηγηματικότητα και λίστες, αυτοαναφορικότητα και ευκολίες

Ένας από τους ιδρυτικούς ρόλους του Εθνικού Θεάτρου είναι η ενθάρρυνση και η παρουσίαση της ελληνικής θεατρικής γραφής στην διαχρονία της. Η νυν διεύθυνση δεν έδειξε ενδιαφέρον για παλαιότερα σημαντικά ελληνικά έργα αλλά υποστήριξε την νέα θεατρική γραφή, αν κρίνουμε από τις παραστάσεις «The life and death of Jessica Brown» του Τζέο Πακίτσα και της Σοφίας Πριόβολου, «Καταποντισμός» του Βασίλη Βηλαρά στην Πειραματική Σκηνή και «Generation Lost» του Γρηγόρη Λιακόπουλου στην Νέα Σκηνή.

Για το πρώτο, το «The life and death of Jessica Brown», το μόνο που μπορεί να σχολιάσει κάποιος ότι έργα τόσο χαμηλών κριτηρίων ως προς την ποιότητα του λόγου (ούτε μία ενδιαφέρουσα πρόταση!), χωρίς θέμα, χωρίς δραματουργικό ενδιαφέρον, θα έπρεπε να αποκλείονται από το ρεπερτόριο του Εθνικού.

Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με το «Generation Lost», που υποτίθεται μιλάει για την γενιά των ανθρώπων που γεννήθηκαν την δεκαετία του 1980. Ο συγγραφέας του, Γρηγόρης Λιακόπουλος, κατέφυγε στην εύκολη λύση της λίστας. Μ’ άλλα λόγια οι ηθοποιοί «ερμηνεύουν» μία εκτενή «αφιέρωση» σε υπαρκτά και μη πρόσωπα, που ανήκουν στην γενιά των millennials, τα οποία κάτι έκαναν, κάνουν, σκέφτονται. Από το άθροισμα των δεκάδων ονομάτων και των εκούσιων ή ακούσιων επιλογών τους θα μπορούσαν να βγουν κάποια συμπεράσματα για τα χαρακτηριστικά των millennials. Ωστόσο το «δείγμα» είναι τόσο ετερόκλητο που δεν καταλήγει σε κάποιο συμπέρασμα, πολιτικό ή άλλο.

Ο Ουμπέρτο Έκο στο βιβλίο του «Η ομορφιά της λίστας» (εκδ. Καστανιώτη, 2010) γράφει ότι οι λίστες έχουν «αναφορική λειτουργία», ότι εντάσσονται «σ’ εκείνη την ιδιότητα της σκέψης που είναι η συσσώρευση» και ότι μπορεί να υπάρξει λίστα ακόμη και για ετερόκλητα πράγματα εφόσον ο αυτουργός της λίστας βρίσκει μία «κατηγορία» υποκειμενικής τάξης, ένα «θέμα» που να τα ενοποιεί.

Οι λίστες αποτελούν από μόνες τους μία φόρμα «γιατί προσδίδουν ενότητα σ’ ένα σύνολο αντικειμένων τα οποία όσο κι αν διαφέρουν μεταξύ τους, υπακούουν στην πίεση της κατηγορίας τους, δηλαδή συγγενεύουν επειδή υπάρχουν στον ίδιο χώρο ή επειδή αποτελούν τον σκοπό ενός συγκεκριμένου σχεδίου» σχολιάζει ο Έκο, διακρίνοντας τις λίστες σε πρακτικές και «ποιητικές».

«Generation Lost» και Καταποντισμός

Εννοείται πως ένα σκηνικό κείμενο που βασίζεται στη φόρμα της λίστας θα έπρεπε να εκπληρώνει τον προσδιορισμό της «ποιητικής» εκδοχής. Το «Generation Lost» ούτε ως λεκτική ούτε ως σκηνική αφήγηση παρουσιάζει κάποιο ενδιαφέρον. Το δε κλείσιμο της παράστασης με το επεισόδιο «Οικογένεια Μπρίτνεϊ Σπίαρς» αποτελεί μνημείο ανοησίας που ούτε τους millennials αγγίζει ούτε και καμία άλλη κατηγορία κοινού – η σημειολογία της ποπ σταρ, που έπεσε θύμα εκμετάλλευσης από την ίδια της την οικογένεια, ως «σύμβολο» μιας υποτίθεται χαμένης γενιάς Ελλήνων, είναι τουλάχιστον αστεία.

Σαφώς μεγαλύτερο ενδιαφέρον έχει η «λίστα» των επιστολών που εστάλησαν από αναγνώστες του γκέι περιοδικού «Αμφί» (1978-1990) και επιλέγησαν από τον Βασίλη Βηλαρά ως σκηνικό κείμενο της παράστασης «Καταποντισμός». Κι αυτό γιατί μέσα από τα γράμματα των αναγνωστών αποτυπώνονται τα ήθη της εποχής και το δράμα των καταπιεσμένων - ενώ το «ειδικό» θέμα προσελκύει γκέι θεατές όποτε η επαφή περφόρμερ-θεατών είναι μάλλον εύκολη.

Ωστόσο οι πιο ψύχραιμοι θεατές μάλλον θα προβληματιστούν για το κατά πόσο είναι θεμιτό το γκέι ζήτημα να το οικειοποιούνται καταχρηστικά τρανς ή non-binary περφόρμερ (καθώς οι τρεις από τους τέσσερις ερμηνευτές εμφανίζονται ως drag-queens). O καταπιεσμένος επαρχιώτης ομοφυλόφιλος της δεκαετίας του ’80 επουδενί ταυτίζεται με τους τρανς σεξεργάτες ή τους καλλιτέχνες των drag-queen show. Επιπλέον έλειψε κάθε αναφορά στις θετικές εξελίξεις που έχουν συμβεί τα τελευταία τριάντα χρόνια, με κορυφαία τον νόμο που ψηφίστηκε πρόσφατα για τον γάμο των ομόφυλων ζευγαριών.

Oπωσδήποτε τόσο ο «Καταποντισμός» όσο και το «Generation lost» δεν αντιμετώπισαν το βασικό πρόβλημα: τις λίστες ως δραματουργική φόρμα. Η επαναληπτικότητα και η καταναγκασμένη συμπερίληψη ετερογενών υλικών/θεμάτων, εξαντλεί το ενδιαφέρον του κοινού πολύ γρήγορα. Και τότε προκύπτει η μεγάλη απορία: αυτά είναι τα έργα που προτείνει στο κοινό το Εθνικό Θέατρο ως «σύγχρονη ελληνική δραματουργία»;