Οι ζωγράφοι της γενιάς του ’30 και το αίτημα της ελληνικότητας

09:16 21/12/2024 - Πηγή: Huffington Post Greece

.

Του Γιώργου Καραμπελιά*

Από τις αρχές του 20ού αιώνα οι Έλληνες καλλιτέχνες ήταν πλέον τεχνικά ικανοί να ξαναπιάσουν το χαμένο νήμα της ελληνικής –βυζαντινής και λαϊκής– εικαστικής παράδοσης και να αναζητήσουν έναν πρωτότυπο τρόπο σύνθεσής της με τις διδαχές της δυτικής τέχνης.

Μια πρώτη καλλιτεχνική γενιά (η γενιά του 1910-1920) θα ωριμάσει με το όραμα της Μεγάλης Ιδέας – όχι πλέον ως ονειροφαντασία αλλά ως ρεαλιστική δυνατότητα. Γι’ αυτό και θα στραφεί στην αναζήτηση της ελληνικότητας, με λόγιους καλλιτέχνες όπως ο Κωνσταντίνος Παρθένης, ο Νικόλαος Λύτρας, ο Κωνσταντίνος Μαλέας,

υπό την αιγίδα του Περικλή Γιαννόπουλου και της «ελληνικής γραμμής» του, που θα γίνει πράξη ήδη με τον λαϊκό ζωγράφο Θεόφιλο Χατζημιχαήλ.

Οι γενιές του Κώστα Παρθένη, του Θεόφιλου Χατζημιχαήλ, του Περικλή Γιαννόπουλου, του Ίωνα Δραγούμη, του Άγγελου Σικελιανού, του Μανόλη Καλομοίρη, του Κωνσταντίνου Καβάφη, του Ελευθερίου Βενιζέλου, μπορούσαν βάσιμα να προσδοκούν τη σύμπτωση ενός οικουμενικού πολιτισμικά έθνους με ένα κράτος στα όρια του ελληνισμού. Είχαν ήδη προχωρήσει προς την κατεύθυνση της συνάντησης με την ελληνική παράδοση και το Βυζάντιο (τον «ένδοξό μας βυζαντινισμό» του Αλεξανδρινού), σε μία οπτική αισιόδοξη και καθόλου συμπλεγματική απέναντι στη Δύση. Η Ελλάδα του Βενιζέλου ήθελε να νιώθει ισόμοιρη με τη Δύση. Ο Θεόφιλος θα εκφραστεί με τα λαμπερά χρώματα της μακεδονικής σχολής και της λαϊκής παράδοσης και ο Παρθένης με τη δική του ιδεαλιστική χρωματικότητα. Ο Άγγελος Σικελιανός, ο ποιητής της ιδέας, θα γράψει στο «Τραγούδι των Αργοναυτών», το 1918: «ἂν μήτε οὔτε ἕνα σύννεφο μπροστὰ  δὲν μᾶς μποδίζει/ μὲς στὰ κλειστά μας βλέφαρα τεράστιο φῶς ροδίζει,/ καὶ μὲ γιγάντιον Ὅραμα θεριεύει ὁ στοχασμός»[1].

Μια πρώτη έκφραση αυτής της συλλογικής συνειδητοποίησης θα αποτελέσει η συγκρότηση της «Ομάδας Τέχνη» (1917-1919), όπου συμμετέχουν ο Νικόλαος Λύτρας, ο Παρθένης κ.ά. Βέβαια, αυτή η πορεία αναδρομής στην εγχώρια παράδοση, βρίσκεται ακόμα στα πρώτα της βήματα και, το 1919, ο διεθνούς φήμης χαράκτης Δημήτρης Γαλάνης θα καλέσει από το Παρίσι τον Ελευθέριο Βενιζέλο να αποστείλει τους νεαρούς καλλιτέχνες για μαθητεία στο Άγιον Όρος.

Οι εξελίξεις θα επιταχυνθούν δραματικά μετά την Καταστροφή του’22, καθώς ο τόπος θα «στενέψει», απειλώντας και τους ευρείς ορίζοντες μιας γενιάς που ενηλικιώθηκε ή πέρασε την εφηβεία της με τον θρίαμβο – «περιμένοντας τον άγγελο προσηλωμένοι τρία χρόνια» «για να ξαναρχίσει το πανάρχαιο δράμα» ’όπως έγραφε ο Γιώργος Σεφέρης.  Συναφώς, η γενιά του Κόντογλου και του Σεφέρη, η γενιά του ’30, που ανδρώθηκε στο μεταίχμιο ολοκλήρωσης και καταστροφής, θα αισθανθεί την ανάγκη να μετασχηματίσει τη χαμένη ευρυχωρία σε εμβάθυνση στην παράδοση, φέρνοντας πίσω «τ’ ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής»[2].

Η Καταστροφή θα μετατραπεί σε αφετηρία μιας νέας αυτοσυνειδησίας, ώστε το έθνος να ανθέξει, προστρέχοντας στη βυζαντινή και λαϊκή παράδοση ως εφαλτήριο της δικής της ευρωπαϊκότητας: Ο τελεσίδικα συρρικνωμένος ελληνισμός («ο τόπος μας είναι στενός») θα υποχρεωθεί να προβεί σε δύο κινήσεις ταυτόχρονα. Από τη μια πλευρά να στραφεί εντονότερα και συστηματικότερα προς την ευρωπαϊκή Οικουμένη –μια και η ελληνική Οικουμένη, την οποία εξέφραζε ο Καβάφης, είχε πλέον οριστικά χαθεί –, και από την άλλη, για να διατηρήσει την ιδιοπροσωπία του, να βυθιστεί ακόμα περισσότερο στις ρίζες του και να οικοδομήσει μια ελληνική ευρωπαϊκότητα, «έναν ελληνικό ελληνισμό».

*****

Η γενιά που συμβατικά αλλά νόμιμα αποκλήθηκε «γενιά του ’30», στις εικαστικές τέχνες, εκπροσωπείται από μία πλειάδα καλλιτεχνών, λογοτεχνών και διανοουμένων. Ο Δημήτρης Πικιώνης, ο «Σωκράτης» μιας ολόκληρης γενιάς, με το πολυσχιδές έργο και τη διδασκαλία του, αποτελεί τον μέντορα της ομάδας των εικαστικών καλλιτεχνών– αναδεικνύοντας την ενότητα της ελληνικής διαχρονίας ως τον θεμέλιο λίθο της ιδεολογίας τους.

Εξ ανάγκης θα επιμείνω παραδειγματικά σε έναν περιορισμένο αριθμό καλλιτεχνών. Πρώτος ανάμεσά τους, ένας ζωγράφος όπως ο Θεόφιλος[3], που συνιστά την κορύφωση της λαϊκής ζωγραφικής παράδοσης και θα συνομιλήσει ισότιμα με τη «σοφή» ζωγραφική, καταδεικνύοντας την ωρίμανση του ελληνικού ζωγραφικού τρόπου.  Ο Κόντογλου θα στραφεί προνομιακά προς τη μεταβυζαντινή ζωγραφική, και στο κοσμικό του έργο. ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο πλέον «διεθνοποιημένος» όλων, θα εκφραστεί μέσα από έναν ελληνικό, αν όχι και «υδραίικο», κυβισμό. ο Τσαρούχης θα επιμείνει στη μεγάλη ελληνική παράδοση, από τα Φαγιούμ και το Βυαζάντιο έως τον Καραγκιόζη. τέλος, ο Εγγονόπουλος θα θελήσει να δημιουργήσει έναν βυζαντινότροπο υπερρεαλισμό. Ζωγράφοι και χαράκτες όπως ο Δημήτρης Γαλάνης, ο Άγγελος Θεοδωρόπουλος, ο Σπύρος Παπαλουκάς, ο Σπύρος Βασιλείου, ο Πολύκλειτος Ρέγκος, ο Ιωάννης Γαβριήλ Πεντζίκης, ο Αγήνωρ Αστεριάδης, ο Διαμαντής Διαμαντόπουλος, ο Γιάννης Μόραλης, γλύπτες όπως ο Μιχάλης Τόμπρος και ο Χρήστος Καπράλος και πολλές δεκάδες άλλοι συναποτελούν το ρωμαλέο σώμα αυτής της γενιάς.

Μιας γενιάς η οποία, με εφαλτήριο το προσκύνημα στο Άγιον Όρος που γενικεύεται μετά το 1922, θα ξαναφέρει στο προσκήνιο ολόκληρη την ελληνική εικαστική παράδοση: ο Ευφρόνιος και ο Απελλής, οι ανώνυμοι των Φαγιούμ, ο Μανουήλ Πανσέληνος, ο Θεοφάνης, ο Δημήτριος Ζωγράφος, ο Θεόφιλος και ο Παρθένης. Με αυτή την προίκα και το ταυτόχρονο «προσκύνημα» στο... Παρίσι, θα ανοιχτεί στα σύγχρονα ευρωπαϊκά ρεύματα, ιδιαίτερα της Γαλλίας[4]. Και στη συνάντηση αυτή θα έχει ως οδηγούς και παιδαγωγούς της τον Κριστιάν Ζερβό και τον Στρατή Ελευθεριάδη (Τεριάντ), άρχοντες του μοντερνισμού των Παρισίων – αρκεί να αναφέρουμε το περιβόητο 4ο Συνέδριο της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής που έφερε, μαζί με τον Λε Κορμπυζιέ, ο Ζερβός στην Αθήνα, καθώς και την «ανακάλυψη» του Θεόφιλου από τον Τεριάντ.

Ταυτόχρονα οι Έλληνες γλύπτες και το έργο τους, που θα περάσουν από τα μαρμαράδικα της... Τήνου και τα ακρόπρωρα των ελληνικών σκαφών, στη διεθνή καταξίωση, την ίδια ώρα που ο μοντερνισμός  στο Παρίσι στρέφεται στη νέγρικη τέχνη  ή τα κυκλαδίτικα.

 Διαβάζουμε στη Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα:

«Στην Ελλάδα, η επιστροφή στην παράδοση, την επομένη της Μικρασιατικής Καταστροφής, είχε άλλο χαρακτήρα. Το διαμελισμένο σώμα του ελληνισμού αναζητούσε την ενότητά του μέσα στην τέχνη. Άλλωστε, οι εγγύτερες παραδόσεις –η βυζαντινή και η λαϊκή–, όχι μόνο θύμιζαν τις χαμένες πατρίδες, αλλά επαλήθευαν τις ίδιες τις αρχές της μοντέρνας τέχνης, δίνοντάς τους πιστοποιητικό ιθαγένειας. Οι Έλληνες ζωγράφοι της γενιάς του ’30 δεν συνιστούν λοιπόν ιστορική παρέκκλιση. Μιλούν ένα ιδίωμα που ανήκει στη γλώσσα του καιρού τους. Ποιο ιδίωμα; Μα φυσικά ελληνικά!»[5]

*****

Σε αυτή τη μελέτη, στόχος μας είναι να παρουσιάσουμε διαγραμματικά τον ιστορικό  κ ύ κ λ ο της ελληνικής εικαστικής παραγωγής, από την Κρήτη του 15ου αιώνα και τον Άγγελο Ακοτάντο μέχρι και τη γενιά του ’30 – καθώς η γενιά του Θεόφιλου, του Παρθένη, του Κόντογλου και του Τσαρούχη ξαναβρίσκει το χαμένο, κατά τον 19ο αιώνα, νήμα της συνέχειας του ελληνικού εικαστικού τρόπου.

Ωστόσο ορισμένες σύγχρονες αποδομητικές αντιλήψεις επιχειρούν την απόπειρα αποδόμησης της γενιάς του ’30, ακριβώς επειδή θέλησε να ανασυνδεθεί με την ελληνική διαχρονία και την παράδοση.

Καθώς η βασική ιδεολογική σταθερά της εθνοαποδομητικής σχολής είναι η άρνηση της συνέχειας του ελληνισμού, στο πεδίο των εικαστικών τεχνών θέτει ως αφετηρία της νεοελληνικής καλλιτεχνικής παραγωγής όχι την αρχαιοελληνική, τη βυζαντινή ή τη μεταβυζαντινή τέχνη, αλλά εγκαθιστά μια αποκλειστικά δυτικοευρωπαϊκή γενεαλογία, της οποίας η νεοελληνική «εκδοχή» αποτελεί ένα απλό παρακολούθημα. Διαβάζουμε σχετικά: «αυτό που συνδέει την ελληνική τέχνη με τα εκάστοτε ευρωπαϊκά πρότυπα, με τρόπο εσωτερικό και ουσιαστικό, είναι η αναπαραγωγή των ίδιων λίγο πολύ όρων παραγωγής και δεξίωσης»[6].

Αν το ιδεολογικό credo του Παρθένη ή του Κόντογλου, στοχεύει στην επανασύνδεση με τη χαμένη ελληνική διαχρονία, αντίθετα η αποδομητική σχολή πρεσβεύει πως η ελληνική ζωγραφική συνιστά ρ ή ξ η με τη βυζαντινή και λαϊκή τέχνη ως ένα απλό παράρτημα της ευρωπαϊκής ζωγραφικής.  Και επιχειρείται με έναν απελπισμένο και κάποτε κωμικό τρόπο, η άρνηση της ίδιας της ύπαρξης της γενιάς του ’30,  η οποία στόχευε στην επανασύνδεση με την εικαστική διαχρονία του ελληνισμού. Εάν λοιπόν «εξαφανίσουμε» τη γενιά του ’30, «εξέρχεται» και η ελληνικότητα! Δηλαδή, η άρνηση της ιστορικής συνέχειας στον εικαστικό χώρο μεταφράζεται ως άρνηση της ύπαρξης καν μιας γενιάς  του ’30. 

Και πάντως η γενιά του ’30 δεν θα περιοριστεί απλώς στη σύνθεση ευρωπαϊκού μοντερνισμού και ελληνικής παράδοσης, αλλά θα βάλει τον πήχη πολύ ψηλότερα, όπως θα τον θέσουν ο Γιώργος Σεφέρης και ο Γιάννης Τσαρούχης. Ο Σεφέρης θα διακρίνει απέναντι στον κυρίαρχο «ευρωπαϊκό ελληνισμό» έναν υπό αναζήτηση «ελληνικό ελληνισμό», τον οποίο απλώς τον διαισθανόμαστε στη «βαθύτερη φυσιογνωμία του Κάλβου, στους στίχους του Σολωμού, στην αγωνία του Παλαμά, στη νοσταλγία του Καβάφη». Ο Γιάννης Τσαρούχης θα αντιπαραθέσει την επιδίωξη να δημιουργήσουμε έργα «εφάμιλλα των ευρωπαϊκών», που χαρακτηρίζει τον κυρίαρχο  μιμητικό ευρωπαϊσμό, με τη δημιουργία έργων μιας ελληνικής ευρωπαϊκότητας, όπως είχε συμβεί με τον Σολωμό στην ποίηση, τον Παπαδιαμάντη στη λογοτεχνία και τον Θεόφιλο στη ζωγραφική.

*Πρόσφατα κυκλοφόρησε το νέο του βιβλίο, Από τη μεταβυζαντινή ζωγραφική στη γενιά του ΄30,  από τις Εναλλακτικές Εκδόσεις.

.

[1] Άγγελος Σικελιανός, «Το τραγούδι των Αργοναυτών», Πάσχα των Ελλήνων (1918-19). βλ. Ά. Σικελιανός. Λυρικός Βίος, επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, τόμ. Δ΄, Ίκαρος, Αθήνα 1967.

[2] Γράφει ο Γιώργος Σεφέρης στο Μυθιστόρημα: «Τον άγγελο / τον περιμέναμε προσηλωμένοι τρία χρόνια / ... ψάχναμε να βρούμε πάλι το πρώτο σπέρμα / για να ξαναρχίσει το πανάρχαιο δράμα. / Γυρίσαμε στα σπίτια μας τσακισμένοι / μ’ ανήμπορα μέλη, με το στόμα ρημαγμένο / από τη γέψη της σκουριάς και της αρμύρας… / Φέραμε πίσω / αυτά τ’ ανάγλυφα μιας τέχνης ταπεινής».

[3] Βλ. Τάσος Πολυμέρης, Μύθος ομόρριζος: Καβάφης - Θεόφιλος - Μακρυγιάννης, ΕΕ,     Αθήνα 2016.

[4] Βλ. Χρύσανθος Χρήστου, Ελληνική τέχνη: Ζωγραφική του 20ού αιώνα, ΕΑ, Αθήνα 1996.

[5] Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα, «Γιάννης Μόραλης: Ένας κλασικός του 20ού αιώνα», στο Τιμή στο Γιάννη Μόραλη, ΕΠ-ΜΑΣ, Αθήνα 2011, σ. 11.

[6] Βλ. Άννα Καφέτση (επιμ.-εισ.-σχόλια), Μεταμορφώσεις του μοντέρνου: Η ελληνική εμπειρία, Κατάλογος έκθεσης, ΕΠ, Αθήνα 1992, σσ. 17, 18.