Ευαγγελία Διαμαντοπούλου: «Χρόνης Μπότσογλου»

02:00 8/2/2025 - Πηγή: Diastixo

Ελέχθη με πολλούς τρόπος και πολλές φορές στον 20ό αιώνα ότι η ζωγραφική, και δη η αναπαραστατική ζωγραφική, είναι παρωχημένη τέχνη. Και όμως, πολλοί από τους πλέον γνωστούς καλλιτέχνες των τελευταίων 50 χρόνων είναι ζωγράφοι, η ζωγραφική ακόμη είναι παρούσα στις σχολές καλών τεχνών και, αν εμπιστευτούμε το εμπόριο της τέχνης, οι πιο ακριβοί καλλιτέχνες του 21ου αιώνα είναι ζωγράφοι. Αλλά θα ήταν επιπόλαιο κάποιος απλώς να διατρανώσει έναν θρίαμβο της ζωγραφικής. Αφενός, λαμβάνοντας υπ’ όψιν το πλήθος, τις γνώσεις και τις δεξιότητες, κυριολεκτικά, δεκάδων χιλιάδων σπουδαστών και αποφοίτων

σχολών καλών τεχνών, είναι πολύ πιθανό ότι σήμερα υπάρχουν καλύτεροι ζωγράφοι από ποτέ. Αφετέρου, όμως, δεν είναι σαφής κάποια μείζων συνεισφορά της ζωγραφικής, δηλαδή πώς συνεισφέρει η ζωγραφική στη διαμόρφωση της αντίληψης.

Τόσο τα κοινωνικά μέσα όσο και η τεχνητή νοημοσύνη παράγουν και αναπαράγουν νέα εικονοποιία. Όχι μία, αλλά απροσμέτρητες φαντασμαγορίες των εικόνων κατακλύζουν την αντίληψη. Τι μπορεί να προσφέρει εδώ η ζωγραφική; Μία πιθανή απάντηση βρίσκεται στο παρόν βιβλίο της Ευαγγελίας Διαμαντοπούλου για τον Χρόνη Μπότσογλου. Με βάση το βιβλίο μπορούμε, τρόπον τινά εναντιοδρομικά, να εξετάσουμε τη ζωγραφική έναντι στην εικονοποιία του σήμερα: όχι να τη δούμε, όπως ήταν μία μεγάλη αφήγηση, υπό το πρίσμα της εξέλιξης της εικόνας, από την προοπτική –το παράθυρο του Αλμπέρτι– στη φωτογραφία, αλλά ενάντια στην εικόνα: δηλαδή, ως γραφή. Αλλά πώς η ζωγραφική είναι τελικά ένα είδος γραφικής; Η μελέτη της Διαμαντοπούλου για τον Χρόνη Μπότσογλου δείχνει πρωτίστως αυτό: τη ζωγραφική ως είδος γραφικής.

Το παραπάνω αναδεικνύεται στην Προσωπική Νέκυια: την πρώτη ενότητα ζωγραφικών έργων του Μπότσογλου που εξετάζεται στο βιβλίο, που φιλοτεχνήθηκε μεταξύ 1993-2000. Εμπνευσμένη από τη ραψωδία λ της Οδύσσειας, αναπαριστά οικεία πρόσωπα νεκρών. Αποτελεί, όπως γράφεται στο βιβλίο, «ζωγραφικό μνημόσυνο». Το μόνο έργο με τίτλο, διαβάζουμε, είναι ο Νεκρομάντης: ένα είδος αυτοπορτρέτου, ένα ζωγραφισμένο εγώ. Σκιαγραφώντας τις ζωγραφικές λεπτομέρειες, η Διαμαντοπούλου ανιχνεύει μορφικές συνέχειες του έργου με την ιστορία της τέχνης: ιθυφαλλικά ειδώλια, τον Σκεπτόμενο του Rodin, τον Big Man του Mueck. Αλλά εντοπίζει επίσης τη σχέση με την ομηρική Νέκυια και τον Οδυσσέα του Τζόις, αναφορές ήδη επεξεργασμένες από τον ζωγράφο.

{jb_quote}Η ζωγραφική γίνεται πιο ανθεκτική, αν συσχετιστεί με τον λόγο και τη γραφή κι επανέλθει στην ουμανιστική της παράδοση.{/jb_quote}

Υποβολιμαίο ζήτημά του είναι φυσικά η σχέση εικόνας και λόγου. Ουσιαστικά, η ανάπτυξη της δυτικής ζωγραφικής –και με πολύ διαφορετικούς τρόπους, στη λεγόμενη κινεζική ζωγραφική των «λογίων»– ανθεί με βάση τη σχέση της με τον λόγο, όπως έχει δείξει και ο Αμερικανός ιστορικός τέχνης Rensselaer Wright Lee στο βιβλίο του Ut pictura poesis. Οι αβανγκάρντ αναζήτησαν την καθαρή ζωγραφική, αλλά πολύ σύντομα αυτό φάνηκε να οδηγεί σε ένα αδιέξοδο – τουλάχιστον αυτό πλέον υπονοείται με την αρνητική χροιά του όρου «φορμαλισμός».

Το βιβλίο της Διαμαντοπούλου, εξετάζοντας τη σχέση λόγου και εικόνας στο έργο του Μπότσογλου στη στροφή προς τον 21ο αιώνα, δείχνει ότι τελικά η ζωγραφική γίνεται πιο ανθεκτική, αν συσχετιστεί με τον λόγο και τη γραφή κι επανέλθει στην ουμανιστική της παράδοση. Και εδώ φαίνεται μέσω του βιβλίου της Διαμαντοπούλου κάτι απλό, αλλά όχι εμφανές: ότι η ζωγραφική έχει νόημα μόνο εφόσον με κάποιον τρόπο εκπαιδεύει και τίποτε δεν εκπαιδεύει πλήρως τη ζωή, αν δεν γίνει μελέτη θανάτου, δηλαδή μία «προσωπική νέκυια». Η ζωγραφική γίνεται μια θανατολογία.

Τα Ερωτικά είναι η δεύτερη σειρά έργων που εξετάζεται, η οποία, όπως παραθέτει η Διαμαντοπούλου, αφορά έργα «πολύ προσωπικά, σαν σελίδες ημερολογίου». Η Διαμαντοπούλου περιγράφει αναλυτικά τις τεχνικές ζωγραφικής και τις λεπτομέρειες των έργων, αλλά τανύζει περισσότερο τις αισθήσεις αντιπαραβάλλοντας τα λεγόμενα του Μπέικον με αυτά του Μπότσογλου: ο μεν Μπέικον, όπως παρατίθεται, μιλά για το σώμα με όρους «κρεοπωλείου» (για τη συνουσία λέει ότι δεν είναι τίποτε άλλο παρά «ένα κομμάτι κρέας πάνω σε ένα άλλο») και ο Μπότσογλου ανταπαντά: «Το πιο ζωντανό που θυμάμαι από έναν άνθρωπο είναι το δέρμα του... Ίσως υπάρχει ένας κρυμμένος ερωτισμός, λες και μονάχα η αίσθηση της αφής κουβαλά την επιθυμία του»). Μετά τους συνήθεις ύποπτους (φυσικά Γάλλους) του ερωτισμού: Μπατάιγ, Μαζόχ, ντε Σαντ, το βιβλίο δεν διστάζει να θέσει και το φλογερό ερώτημα: Η πορνογραφία μπορεί να είναι τέχνη; Η απάντηση δεν είναι απλή: ενίοτε πολλοί ζωγράφοι, όπως ο Σίλε, έχουν κατηγορηθεί για πορνογραφία, ενώ τα όρια του ζωγραφικού και του πορνογραφικού μετατίθενται.

Η ενότητα Αναφορές αφορά προσωπογραφίες καλλιτεχνών και ειδικά στο έργο Τελετή τους Βαν Γκογκ, Τζιακομέτι, Μπουζιάνη, Χαλεπά, Μπέικον. Πρόκειται όμως εξίσου και για χειρο-γραφίες («κατάθεση χεριών», όπως αναφέρει ο Μπότσογλου). Η σχέση χεριού και ζωγραφικής είναι εύλογη. Και όπως επισημαίνει η Διαμαντοπούλου, είναι εξίσου σημαντική «η νοητική λειτουργία που προηγείται και καθοδηγεί τα χέρια, σαν τα χέρια μίας μαριονέτας», αναδιατυπώνοντας την καντιανή ιδέα: ότι το χέρι είναι το παράθυρο του νου. Και όμως, ιστορικά στα αυτοπορτρέτα ζωγράφων ελάχιστες φορές (η Διαμαντοπούλου αναφέρει κάποιες εξαιρέσεις) το χέρι αναδεικνύεται. Στους εν λόγω πίνακες του Μπότσογλου τα χέρια έρχονται στο προσκήνιο, γίνονται πρόσωπά του.

Οι καλλιτέχνες της Τελετής επανέρχονται σε επιμέρους σειρές πορτρέτων στην ενότητα Αναφορές. Ένα από το πιο ενδιαφέροντα σημεία που εντοπίζει η Διαμαντοπούλου είναι πώς επιμειγνύονται θεματική και τεχνοτροπία, η ζωγραφική του Μπότσογλου με την τέχνη των αναπαριστώμενων (π.χ. όπως γίνεται με τη χρωματική απόδοση στο Ο Βικέντιος Βαν Γκογκ στο Πετρί) αλλά, για να επανέλθουμε και στα ερωτικά, ίσως ξεχωρίζει το έργο, Ο Τζιακομέττι ως αρχίδι-εγώ που ζωγραφίζει. Σ’ αυτό εξηγεί η Διαμαντοπούλου «εγκιβωτίζεται, όπως ένας πίνακας στον άλλο, και ένας καλλιτέχνης στον άλλο» και όλα αυτά με έναν όρχι ο οποίος έχει τη θέση χεριού.

Ο επόμενος σταθμός του βιβλίου είναι η αυτοπροσωπογραφία. Σε ένα τολμηρό έργο της ελληνικής προσωπογραφίας, ο Μπότσογλου ζωγραφίζει το πρόσωπό του στο κέντρο μίας κυκλικής επιφάνειας, στην οποία περιμετρικά γράφονται ποιήματά του. Το σύνολο παραπέμπει σε βινύλιο. «Το σύνολο των αυτοπροσωπογραφιών του Χρόνη Μπότσογλου» γράφει η Ε. Διαμαντοπούλου «θίγει ζητήματα για τη σχέση του εαυτού ως υποκείμενου και αντικείμενου συγχρόνως και αναδεικνύει τη συνθετότητα του εαυτού, που αλληλεπιδρά με την υλική και κοινωνική πραγματικότητα. Σ’ αυτό το πλαίσιο οι αυτοπροσωπογραφίες δεν προκύπτουν από μία εγωιστική ή ναρκισσιστική διάθεση, αλλά από τη θεώρηση του εαυτού ως αποδέκτη εμπειριών από τον κοσμικό χωροχρόνο». «O ναρκισσισμός», γράφει ο Richard Sennett, στο βιβλίο του Η τυραννία της οικειότητας, «δεν οριοθετείται στη δημοφιλή ιδέα της αγάπης για την ομορφιά του εαυτού. Πιο αυστηρά, και ως διαταραχή χαρακτήρα, είναι μία εγωπάθεια που δυσχεραίνει την κατανόηση του τι ανήκει στον χώρο του εαυτού και της αυτοϊκανοποίησης και τι όχι». Άρα ο ναρκισσισμός είναι μία μανία με το «τι σημαίνει αυτό το πρόσωπο ή αυτό το γεγονός για μένα». Και στη συνέχεια, επισημαίνει ο Sennett, ότι είναι και αυτή ακριβώς η κατάσταση που αποτρέπει την αυτοϊκανοποίηση – στο τέλος μένει κάτι το άδειο: «τελικά δεν ήταν αυτό ήθελα».

{jb_quote}Ο ναρκισσισμός σήμερα δεν προκαλείται από το αυτοείδωλο, αλλά από την εναλλαγή των ειδώλων στα οποία προβάλλεται ο εαυτός. {/jb_quote}

Η εμμονή με την ταύτιση, που είναι τόσο σημαντική στον χώρο των κοινωνικών μέσων και της περιφοράς του εαυτού, είναι θέμα ναρκισσισμού. Εδώ ίσως διαφαίνεται μία βασική διαφορά της ζωγραφικής. Η ίδια αποτελεί ένα εξωτερικό γραφικό αντικείμενο, ενώ η ψηφιακή εικόνα, όπως υπάρχει, σε μία τρέχουσα αλληλεπίδραση εαυτού και εξωτερικού, σε μία φωτεινή μήτρα, καθιστά τον διαχωρισμό του εξωτερικού πολύ πιο θολό, αίρει την τεχνική εξωτερικότητα των πραγμάτων. Είναι μία αποδόμηση όχι πλέον της σημασίας, αλλά των ορίων της παράστασης και της αναπαράστασης.

H Διαμαντοπούλου επιμένει στις αναλύσεις της στο υλικό μέρος της ζωγραφικής. Αυτό προϋποθέτει όχι μόνο την ενδελεχή τεχνική περιγραφή, αλλά και μία μεθοδολογία που συναρμόζει την «υλική αυτονομία», όπως γράφει, με την τεχνοτροπία. Και εδώ επίσης φαίνεται και με άλλο τρόπο η σχέση ζωγραφικής και γραφής. Αυτή δεν είναι μόνο μία συνοδεία (όπως γράφεται, τα έργα δεν χρειάζονται «υποτιτλισμό»). Ούτε και αφορά το συγγραφικό και ποιητικό έργο του Μπότσογλου, παρότι ποιήματά του παρατίθενται σε όλες τις ενότητες του βιβλίου. Στη σχέση αυτή γραφής και ζωγραφικής φαίνεται καλύτερα γιατί η ζωγραφική δεν μπορεί να είναι και ναρκισσιστική. Ο ναρκισσισμός σήμερα δεν προκαλείται από το αυτοείδωλο, αλλά από την εναλλαγή των ειδώλων στα οποία προβάλλεται ο εαυτός. Δεν είναι αποτέλεσμα μίας εμμονικής ταύτισης, αλλά μίας περιστροφής των ταυτίσεων.

Η εικόνα αναλαμβάνει μία αυτονομία τόσο από την ύλη όσο και από μια χειραφέτησή της από τον λόγο, και γι’ αυτό πλέον δεν είναι γραφική, δεν είναι κυριολεκτικά «υπόλογη». Θεωρητικοί των μέσων, όπως ο ΜακΛούαν και ο Φλούσερ, είχαν εδώ δίκιο: η τεχνική και φωτεινή εικόνα μετά τη φωτογραφία δεν είναι απλώς η συνέχεια της ζωγραφικής με άλλα μέσα. Ο ΜακΛούαν χαρακτήρισε τη φωτογραφία «πορνείο χωρίς τοίχους», αλλά ποτέ δεν ήταν αυτό εφικτό με τη ζωγραφική (και ίσως το ερώτημα αντιστρέφεται: θα ήταν ποτέ δυνατό η ζωγραφική να ήταν πορνογραφία;).

Στην προσωπική νέκυια και τα πορτρέτα καλλιτεχνών βλέπουμε στο βιβλίο πώς ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί τη φωτογραφία. Αυτή είναι περισσότερο μία αλληλοεγγραφή της μνήμης και της μορφής. Λέει ο Μπότσογλου σε ένα παράθεμα του βιβλίου: «Η μνήμη είναι ασώματη. Ο τόπος δεν είναι πουθενά». Αλλά στις τεχνικές εικόνες όλα αυτά πλέον αλλάζουν. Πλέον με την εικόνα της τεχνητής νοημοσύνης επιβεβαιώνεται αναπάντεχα το ινδικό ρητό: «ό,τι είναι εδώ είναι και αλλού, και ό,τι δεν είναι εδώ δεν υπάρχει πουθενά».

Εδώ και κάποια χρόνια στην Κίνα –ίσως πλέον είναι διαθέσιμο παγκοσμίως– δύναται να γίνει η αναπαραγωγή της κινούμενης εικόνας ενός εκλιπόντος, συνήθως οικείου προσώπου, μέσω τεχνητής νοημοσύνης. Οι εικόνες και τα λόγια που συντηρούνται ψηφιακά δημιουργούν ένα ψηφιακό πρόσωπο, που μιλά και κινείται κατά προσέγγιση όπως το νεκρό πρότυπό του. Νομίζω το πιο αρνητικό σ’ αυτό δεν είναι ο τρόμος του ειδώλου του νεκρού: τα κρανία της Ιεριχούς διατηρούντο διακοσμημένα στα σπίτια πριν από 9.000 χρόνια. Το πλέον αρνητικό και ίσως το πλέον τρομακτικό είναι το ότι οι τετριμμένες σκέψεις των ανθρώπων είναι και ό,τι μπορεί να τους αναπαραγάγει. Η κινούμενη εικόνα του νεκρού είναι το απόλυτο νηπενθές, αλλά η απώθηση του πένθους ίσως απολήγει και στον απόλυτο ναρκισσισμό: διότι ο θάνατος είναι και ό,τι πιο μακρινό από κάθε εξατομίκευση.

Το βασικό της γραφικής στη ζωγραφική δεν είναι τόσο η μνημείωσή της, αλλά η διαφορά εγγραφών εξωτερικού και εσωτερικού, το οποίο γεννά έναν άλλο εαυτό. Με τη σχέση ζωγραφικής και γραφής, λογοτεχνίας και εικαστικών, όπως φαίνεται και από το βιβλίο της Διαμαντοπούλου, υπάρχει ένα άλλο είδος αυτοβιογράφησης, μη ναρκισσιστικής, το οποίο στην εποχή των κοινωνικών δικτύων υπενθυμίζει και μία άλλη διάσταση της τέχνης: όχι της προσωπικής έκφρασης (διότι όλοι-όλα εκφράζονται με τον έναν ή τον άλλο τρόπο) αλλά της προσωπικής μνήμης.

[Ο Κωνσταντίνος Βασιλείου είναι επίκουρος καθηγητής στο Τμήμα Εικαστικών και Εφαρμοσμένων Τεχνών της Σχολής Καλών Τεχνών του Πανεπιστημίου Δυτικής Μακεδονίας.]

Χρόνης Μπότσογλου
Η τέχνη ανάμεσα στον έρωτα και τον θάνατο
Ευαγγελία Διαμαντοπούλου
Επίκεντρο
225 σελ.
ISBN 978-618-204-398-1
Τιμή €19,00