Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη: «Από τις σταχτοπούτες όπως η Βουγιουκλάκη ως το δίπολο καλού-κακού, το ελληνικό σινεμά είχε συντηρητικές τυποποιήσεις»

09:53 8/3/2018 - Πηγή: Huffington Post Greece

Η δρ. Ορσαλία-Ελένη Κασσαβέτη είναι ερευνήτρια με κύριο αντικείμενο το φαινόμενο της βιντεοταινίας της δεκαετίας του 1980, διδάσκουσα στο τμήμα Δημοσιογραφίας και ΜΜΕ του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης και συγγραφέας με τα επιστημονικά της ενδιαφέροντα να περιστρέφονται γύρω από την ποπ κουλτούρα, τον λαϊκό πολιτισμό, τη θεωρία των ειδών και

την Οπτική Εθνογραφία. Στο νέο της βιβλίο με τίτλο «Αντεστραμμένα Κοσμοείδωλα» που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Επίκεντρο, ερευνά τον ελληνικό εμπορικό κινηματογράφο, κυρίως της δεκαετίας του 1960.

Η δρ. Κασσαβέτη μιλάει στη HuffPost Greece για τη συγγραφή και το κεντρικό θέμα του βιβλίου, τον ελληνικό κινηματογράφο και τη θέση της γυναίκας σε αυτόν ανά τα χρόνια, καθώς και το κίνημα #MeToo.

- Πρόσφατα κυκλοφόρησε το νέο σας βιβλίο με τίτλο «Αντεστραμμένα Κοσμοείδωλα». Μπορείτε να μας πείτε λίγα λόγια για την έμπνευση που σας ώθησε στη δημιουργία του;

Ένα ερώτημα που σχεδόν πάντα με απασχολούσε και ανέκυπτε περιστασιακά με διαφορετικές διατυπώσεις ήταν ο τρόπος με τον οποίο ο ελληνικός εμπορικός κινηματογράφος κατασκεύαζε τις αφηγήσεις του για να είναι δημοφιλής και να ανταποκρίνεται στις διαφορετικές ανάγκες των ακροατηρίων, κυρίως της δεκαετίας του 1960.

Και για να απαντήσω, ξεκίνησα με ανάποδο τρόπο, όχι, δηλαδή από τα ίδια τα υποκείμενα που έβλεπαν τα φιλμ, αλλά από τις ευρείες επιλογές που είχαν οι σκηνοθέτες και οι σεναριογράφοι για να κατασκευάσουν «αληθινούς» έρωτες, μίση και πάθη στη μεγάλη οθόνη και, εν τέλει, έχτιζαν έναν κόσμο ρεαλιστικό -αφού κάποιες σκόρπιες αναφορές στις υπάρχουσες συνθήκες ήταν εφικτές- και συγχρόνως καθαρά τεχνητό, αποσπασματικό και που τελικά αντιστρέφει τα όσα γνωρίζουμε για τη δεκαετία μέσα από «επίσημες πηγές».

Παράλληλα, με ενδιέφεραν οι λειτουργίες των δημοφιλών ειδών, όπως το μελόδραμα, ή κινηματογραφικών κύκλων, όπως ο δικαστικός, και ο τρόπος που έρχονταν σε μια δημιουργική συνδιαλλαγή με τη δημοφιλή κουλτούρα της δεκαετίας, όπως, λ.χ., το φωτο-ρομάντσο, την αστυνομική λογοτεχνία.

- Ποια είναι η ιστορία πίσω από την επιλογή του τίτλου του βιβλίου;

Συχνά, ο τίτλος προσαρμόζεται στο περιεχόμενο του ίδιου του βιβλίου, για να καταδείξει με ευσύνοπτο τρόπο για το θέμα και τις γενικές κατευθύνσεις του. Με εξαίρεση την πεζογραφική δραστηριότητά μου, στην οποία έχω μια σχετική ελευθερία ως προς τη διαπραγμάτευση τίτλων και θεμάτων, στην πιο ακαδημαϊκή παραγωγή κάπως περιορίζεσαι, γιατί απευθύνεσαι σε ένα πιο εξειδικευμένο αναγνωστικό κοινό.

Ωστόσο, στο βιβλίο «Αντεστραμμένα Κοσμοείδωλα» σκέφτηκα να πρωτοτυπήσω μέσα στα ασφαλή όρια που κινούμαι και πριν από τον προσδιορισμό αναφορικά με τα κινηματογραφικά είδη που υπόκεινται σε πολιτισμική ανάλυση να βάλω έναν κάπως λιγότερο πεζό τίτλο.

Τέλος, ο τίτλος είναι κι εκείνος που κατευθύνει και τη δημιουργία του εξωφύλλου, το οποίο το αναθέτω πάντα σε προσωπικό συνεργάτη, όπως, λ.χ., ο γραφίστας Παναγιώτης Ταμπακόπουλος που έκανε το εξώφυλλο και την εικονογράφηση των «Αντεστραμμένων», και με ενδιαφέρει εξίσου το ίδιο με τον τίτλο.

- Εμείς υιοθετούμε στοιχεία από διεθνείς παραγωγές - πιστεύετε ότι ισχύει το αντίθετο, ότι ελληνικός κινηματογράφος μπορεί να επηρεάσει;

Ναι, το πιστεύω ειλικρινά. Παρόλο που η σφαίρα επιρροής μας είναι σχετικά περιορισμένη –και δεν μιλάω μόνο για τον Γιώργο Λάνθιμο, ο οποίος έσπασε την ακινησία αρκετών ετών- οι νέοι έλληνες κινηματογραφιστές, παρόλη την αγωνία τους να εξασφαλίσουν κάποιες σοβαρές και σταθερές πηγές χρηματοδότησης, πραγματοποιούν σοβαρές προσπάθειες να ξεφύγουν τόσο από τις μανιεριστικές ευρωπαϊκές κινηματογραφικές τάσεις, αλλά και να αναδείξουν κι άλλα πρόσωπα της χώρας, π.χ., όταν πρόκειται για διαφορετικές διαστάσεις της κρίσης και της επιρροής της σε ποικίλους χαρακτήρες, ή να πειραματιστούν με παλαιότερα ή λιγότερα συνηθισμένα κινηματογραφικά είδη.

διαβαστε επισης Ματίνα Στεβή-Gridneff: «Γίνεται λίγο κουραστικό να το παίζεις "αντράκι" για να μη σε αντιμετωπίζουν με σεξισμό» Ηλιάνα Κερεστετζή: «Ο κυρίαρχος ρόλος της αρχιτεκτονικής όπως πάντοτε, πρέπει να είναι να βελτιώνει τη ζωή των χρηστών»

- Το φαινόμενο του #MeToo ξεκίνησε από τον χώρο του κινηματογράφου. Σας κάνει εντύπωση που έχει πάρει τέτοιες διαστάσεις;

Δεν μου κάνει μεγάλη εντύπωση που το φαινόμενο #MeToo έχει λάβει τις συγκεκριμένες διαστάσεις, γιατί πιστεύω ότι ήταν ζήτημα χρόνου να ξεκινήσει αυτή η συγκλονιστική χιονοστιβάδα καταγγελιών για έναν χώρο, όπου ήταν μέσες-άκρες γνωστό πως λειτουργούσε, αλλά δεν υπήρχαν –με παλαιότερες εξαιρέσεις- τόσες τεκμηριωμένες καταγγελίες για πρόσωπα και καταστάσεις.

Ο φόβος και ο αποκλεισμός έσβηνε τις γυναικείες φωνές, όμως διάβρωνε όλη αυτή την τακτοποιημένη εικόνα των εργασιακών σχέσεων ανάμεσα στα δύο φύλα και, δη, σε σχέσεις εξουσίας. Χαίρομαι που αυτές οι γυναίκες κατάφεραν και βγήκαν από το περιθώριο της θυματοποίησης και ανέδειξαν την προβληματική και σκοτεινή πλευρά της βιομηχανίας του θεάματος. Το θέμα είναι να ξεπεράσει το συγκεκριμένο πεδίο, βλ., λ.χ. το καλλιτεχνικό, και να αναδείξει το συγκεκριμένο θέμα και σε άλλα εργασιακά πεδία.

«Επίσης, αντίστοιχες περιπτώσεις συνέβησαν και συμβαίνουν στην Ελλάδα, ίσως πλέον ήλθε η ώρα και οι Ελληνίδες δημιουργοί και καλλιτέχνιδες να διεκδικήσουν την αξιοπρέπεια που κάποιοι αποπειράθηκαν να τις στερήσουν με τους γνωστούς τρόπους».

- Ως μελετητής της ιστορίας του κινηματογράφου, και δη, του ελληνικού κινηματογράφου και της παραγωγής των βιντεοταινιών στη δεκαετία του ’80, πως βλέπετε τις γυναίκες στον συγκεκριμένο χώρο; Υπάρχει κάποιο στερεότυπο που έχετε συναντήσει πολλές φορές;

Νομίζω ότι το τυπικό στερεότυπο της γυναίκας δημιουργού ή καλλιτέχνιδος στην Ελλάδα χρειάστηκε δεκαετίες για να μπορέσει να καταρριφθεί. Σύμφωνα με αυτό, η γυναίκα δεν είχε κανέναν λόγο επί του δημιουργικού (μην ξεχνάμε και την κατάσταση της κινηματογραφικής εκπαίδευσης), τα σενάρια παράγονταν από γνωστούς (κυρίως, θεατρικώς) συγγραφείς και οι σκηνοθέτες είχαν τα ηνία στην παραγωγή των κινηματογραφικών ταινιών.

«Στη δεκαετία του 1960, η γυναίκα ήταν αυτονόητο ότι θα βρισκόταν μπροστά από την κάμερα και όχι πίσω από αυτή, αφήνοντας τη δημιουργική διαδικασία σε ένα ανδροκρατούμενο πεδίο».

Ωστόσο, εξαιρέσεις υπήρξαν, λ.χ., στην περίπτωση εμπορικών σκηνοθετριών, όπως η Μαρία Πλυτά ή η Ρένα Γαλάνη που υποστήριξαν τον δημοφιλή κινηματογράφο της δεκαετίας του 1960 και προσέθεσαν μια «ευαίσθητη» προοπτική στη θεματική του. Από τη δεκαετία του 1970 κι έπειτα, με την ανάδυση του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφο, η γυναικεία κινηματογραφική γραφή και το βλέμμα της ξεχωρίζουν με δημιουργούς που τολμούν και ανατρέπουν παγιωμένες θέσεις και αντιλήψεις (Μαρκετάκη, Λιάππα, Αγγελίδη, Δημητρίου), κάτι που παρατηρούμε και στη λογοτεχνική παραγωγή των μετέπειτα δεκαετιών.

Από την άλλη πλευρά, δεν είναι ασυνήθιστο μια γυναίκα ηθοποιός να περιθωριοποιείται και εντός του εργασιακού κυκλώματος όχι μόνο για το φύλο, αλλά και για τις επιλογές της, αν εργάζεται, λ.χ., σε ένα δημοφιλές κύκλωμα (βλ. και την περίοδο της βιντεοπαραγωγής). Πλέον, οι γυναίκες δημιουργοί έχουν όχι μόνο την αναμφισβήτητη ικανότητα να υλοποιήσουν τις σεναριακές προτάσεις τους και να εργασθούν με μεθοδικότητα σε έναν χώρο, που παραμένει μεν ανδροκρατούμενος, αλλά και να βραβευτούν και να διακριθούν στο πεδίο τους.

- Μιας και μελετάτε το ελληνικό σινεμά από τη δεκαετία του ’60, ποιες αλλαγές όσον αφορά τη θέση της γυναίκας έχετε εντοπίσει στην πάροδο του χρόνου;

Οι γυναικείες αναπαραστάσεις στον ελληνικό κινηματογράφο έχουν μετατοπισθεί με την πάροδο των δεκαετιών από εξωπραγματικές σταρ-«σταχτοπούτες», όπως η Αλίκη Βουγιουκλάκη, ή πολύ συγκεκριμένες συντηρητικές τυποποιήσεις που περιστρέφονται γύρω από το δίπολο καλού, ενάρετου/κακού χαρακτήρα με έκδηλη την ταξικότητα (το παρατηρούμε στα μελοδράματα του 1960, όπου η φτωχή εργάτρια αντιπαρατίθεται με την πλούσια και κακομαθημένη αντίζηλή της).

Τέτοιου είδους αναπαραστάσεις λειτουργούν χωρίς καμιά αμφιβολία με έναν στερεοτυπικό τρόπο, υποβιβάζοντας τα γυναικεία υποκείμενα σε δυο-τρεις περιπτώσεις, ενώ γνωρίζουμε ότι η αποσπασματικότητα του κινηματογράφου δεν μπορεί να αντιστοιχεί στην πολυπλοκότητα της καθημερινότητας και των διεργασιών που τη μεταβάλλουν.

Από το 1970 κι έπειτα και με την εμπλοκή γυναικών δημιουργών, οι γυναικείες αναπαραστάσεις αυξάνουν και ανταποκρίνονται σε έναν μεγάλο βαθμό στην προβληματική της εποχής και σε συστήματα αναφορά που δεν είναι εξωπραγματικά. Ιδιαίτερα, με τη μεταβολή του οικογενειακού δικαίου στη δεκαετία του 1980, η γυναίκα τίθεται στο επίκεντρο σημαντικών μεταβολών στη δημόσια σφαίρα και εμφανίζεται να διεκδικεί τα κεκτημένα της, τόσο στον κινηματογράφο των δημιουργών, όσο και στον εμπορικό κινηματογράφο με χαρακτήρες που είναι συνειδητά ή μεταβάλλονται σύντομα σε φεμινίστριες.

Και για να έλθουμε στην εποχή μας, η γυναικεία αναπαράσταση πέρα από τις γνωστές και παγιωμένες, κυρίως κωμικές, μορφές της, τοποθετείται χωρίς περιπλοκές σε νεοτερικές γραφές και αποκτά τις διαστάσεις που την απελευθερώνουν από οποιαδήποτε στεροτυπική πρόσληψη.